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标题: 日本能剧动作缓慢却能让心脏病发作的戏剧 [打印本页]

作者: 陈亮911 时间: 2010-8-3 15:57
标题: 日本能剧动作缓慢却能让心脏病发作的戏剧
据说，日本的能剧和狂言的产生可以追溯到8世纪。能剧是近乎静止的艺术，不过绝对不必担心是否会睡着，需要担心的只是心脏能否受得住剧中的刺激：或许是空洞的长笛发出的刺入骨髓的一声呼啸，又或许是突如其来的一个惊天击鼓！

　　文章来源：《世界》杂志

　　缓慢的一招一式，带有拖腔的古老道白，压抑而精准、简单却能量饱满，“能”(Noh)就这样满是沧桑地把现实和历史隔开。京都的古屋里，大小鼓手的吆喝声是灵魂的哀痛，被假面压抑而变形的低沉声是生死的况味，对比强烈的前铺后叙仿若无常的人生，在空旷的舞台和长长的桥廊中来至一无所有，去亦一无所有……

能是几乎静态的艺术

　　先是四个人，尔后是戴着面具的八个人，再是一个人，通通鱼贯而入，但又全部悄无声息，静得有点让人窒息，动作缓慢优雅，却有一定的韵律，即使移步咫尺却耗上20分钟亦不足为奇。忽然间，一声凄厉的笛声，揭开了表演的序幕，那是另一个奇幻的世界：一个远离尘世的海岛上，他默默地一动不动，守卫着能让人不老不死的泉水，井泉边的合唱演员们以低沉的声音吟唱着，荒芜的景色，枯井中的落叶……静静地，缓慢地，所有的人似乎都毫不费力，就演绎了一段曲折的《鹰姬》故事。末了，音符静止后，主角缓步隐身幕后，乐师与伴奏者随后淡出，能乐堂里仅仅留有雄立的老松，空白的舞台。一切如同开始前那般静穆，启示着生与死的无限延伸，如同舞乐从无生有、自有返无，还有那终将再生的有朝一日！

　　几乎静态的艺术

　　它是有情节的艺能，平静而冗杂；它是江户时代贵族武士的最爱，经过数百年历练之后越发变得神秘，并以不可侵犯的姿态在日本顽强地存活了至少上千年；它所使用的语言全都是中世纪的口语，也从不照顾后来以至今天的观众，很多人不懂它，却依然深深热爱它。它就是—能(Noh)！

　　时至今日，关于“能”的准确起源已无从稽考，有人说，它发祥于农村聚落庆丰收的田乐、祈求上苍的庶民娱乐；也有人说，7世纪时从中国大陆传入日本的舞蹈戏剧与奈良时代传至日本的中国唐代散乐的集合体才是它的雏形；还有人说，它源于12世纪或13世纪在日本的神社和寺院举行的各种节庆戏剧。而史学家们都不约而同地一致认为：“能”开始盛行的时代大约在14世纪至15世纪，不论如何，古老的民间智慧与滑稽搞笑的表演技艺联姻而成的广为传播的乡村民俗类“猿乐”才是现在“能”的原型。

能剧的乐器

　　“能剧是步行的艺术。”确实如此。前、后、左、右以移步的方式变换动作，举手投足全部经过精心编排，吐气语调都要遵照既定规则。即使是剧目的选择或者顺序的安排，也必须完全按照规则进行，绝不能随意改变。这一组动作表现什么，那一组动作表现什么，所有的动作都有严格的规定，不同的只是动作排列组合的编排顺序而已，仅仅在取舍上可以自由选择。但主角可以用手势或者手持道具来表达复杂的意思，比如：扇子不但可以象征一个物品诸如匕首或者勺子，也可以用来表示动作，既可召唤或者赏月，也可代表月升、雨落、潺潺流水、微风吹拂。

　　从剧始到剧末，几乎就是静态的，对话极少，没有太多动作，音乐也只是个象征，所有言语的表现，发话、歌唱都有着事先固定好的乐谱作为标准。一个情节往往需要费时很久，而表演近乎机械化，并不需要发挥创意，就是念着华丽如诗的对白，表情也依然肃穆。一人击鼓一人吹笛伴奏，一曲之中没有太多的缓急差异，所有的舞步全部是重心向下、呈现出坚实量感的动作，身体在极度的紧张下呈现出线条般的硬朗体态，完全找不到舞蹈中欢腾跳跃般的动作。即使最精彩的部分也是极端特定风格化的静止姿势或者体态。“动十分心，动七分身。”主角和配角可以含蓄、缓慢，舞蹈动作被缩减了最低限度，但每个细微的变化都有着特定的含义，比如：演员将手放在前面，下腭下沉或者上仰是表示剧中人物悲伤或喜悦的心情；绕着舞台一圈，意味着场景的转换，也可能表示人物跋山涉水行进了很远的路程……不过，每一个动作一定优美而有气势，并且力度惊人，每一个角度一定是完美无缺，所以，一场看似平静的“能”剧却能塑造出无所不包的情感，而能剧也毋庸置疑的堪称为“世界上最精心控制而又繁缛的表演方式”。

　　　初看“能”似乎单调又乏味，同一出“能”几百年来也不会有大变化。不过，绝对不必担心是否会睡着，需要担心的只是心脏能否受得住剧中的刺激：或许是空洞的长笛发出的刺入骨髓的一声呼啸，又或许是突如其来的一个惊天击鼓！

　　能的世界

　　没有缎帐，没有幕布，约4平方米的“能乐堂”显得有些空旷，舞台上唯一的一堵墙就是唯一的背景，道具最多也只是在那堵板墙上画上松树，除此之外，再无其他。

简洁的舞台、几乎静态的能剧，却是一种“世界上最精心控制而又繁缛的表演方式”

　　“能乐舞台本身就是艺术品”。它之所以被赋予艺术性或许更多是因为它的简约，简洁而有特定分工。其实，传统的能乐舞台本来是在室外，只是近代才被迁至大型建筑物里面。最早的能剧舞台仅仅是乡村中随意用茅草搭建的小台子，但是这个造型却莫名的被历史定格了，并且一直延续到了今天。“屋顶”和“4根柱子”是能剧舞台特殊构造中最显着的特征。四根立柱支撑的芝居式建筑就是舞台，分为由正台、后座、地谣座、桥廊四个部分。表演的正台用原色柏树建成，上面覆盖着神道风格的屋顶—地谣座，左侧延伸着通往舞台的一道窄窄的桥悬，长约33~52尺，宽约6尺，突出于台柱之外，并设有栏栅，“能”的合唱队一般被安排在这儿用歌唱出主角的话语和思想。没有音响和舞台装置、照明的变化，没有布景或机关装置地板下放入的坛罐就是最传统的扩音器，凭借似读似唱的音乐表演来传达天马行空、悲欢离合的戏剧张力，似乎与印度卡塔卡利有点不谋而合，但观众圈在突出来的、三面开放的舞台周围，却真正地与舞台称为一个融合了的“能的世界”。

　　能乐堂里，演员承担着剧中的角色如同人承担着生命，把一招一式都规定到精密入微的地步，堆砌得好像一块凝固了的整体，连肉体的质地也受到严格的控制。以捕捉意境或情感的精髓为目标，用凝练质朴和阴郁的风格作为禅宗哲学的表达，这似乎不仅仅是一种艺术表演形式，更像是对生活的大彻大悟。

　　如仪式般向天地宣告自我，以宁静表达重回浮生梦的意境。“用着装来表示人的身份，用动作来表示事情。” 也许，简单裸露的舞台要表达出如此抽象的情感，唯有多变的能面、华丽服饰和古老的唱腔。不过，很久以来，多彩多姿的能面、不落俗艳的服装却也着实与光秃秃的“能乐堂”和拘谨的能剧动作形成着鲜明的对比。不得而知是否最早的剧服就已经华丽，不过室町时代对剧服的苛刻重视却是可以考证的。当能剧成为统治阶级和上流社会的最爱之后，服饰似乎也理所当然变得奢华。主角服装花案考究，多半为丝货，精工刺绣，宽大而厚实，有五层之多，需套上用锦缎制作的外衫，有时还戴上红色或者白色的假发。不过，服装色彩的使用依然受到百品千条的制约，比如：白色代表高贵和尊严，红色代表年轻女性，浅绿用于奴仆，老年妇女只能身着深色系。

　　“面部表情和形体动作仅仅暗示着故事的本质，而不是把它表现出来。”所以，自始至终，能剧演员的整个面部都被埋在小小的脸谱里，所有真实的感情都被隐藏在能面之下，只剩下缓缓的动作。于是，幽玄之美的“能面”也顺其自然地成了能剧的代名词，一次次精致的诠释着人世间无止境的喜怒哀乐和悲欢离合。

能剧表演

　　小而轻的能面略小于脸面，可以借两边的空间之遣光来便于走步。桧木材质的栩栩如生的能面可媲美闻名于世的威尼斯假面，镰仓时代便已成型，数量多达200多，分为男、女、老人、鬼神、怨灵和翁6种，同一个角色的假面也有不同等级，即使看似极其简约的人面亦能随着剧情产生不同的面相，不过，欢乐与伤痛却可以通过同一个假面来表现。桧木被打磨成面罩所需的厚度之后，眼睛，鼻子和嘴巴被镂空，然后用胶混合石膏层涂层，再按照不同的角色镀金或者成色。比如：鬼神面在眼睛周围贴上金属涂成金色，好像眼睛在放光；翁面的嘴巴上下分开而用带子系上具有下腭可动等特征。

　　“一个面具，就是独一无二的一个的灵魂，绝不能让他人侵犯。”一般说来，只有主角戴假面，配角、配角的伴角以及儿童角均不戴面具，但，若戴错面具，却万万不可。能剧演员尊能面为圣，戴上之后绝不能再碰一下。可以请人帮忙更衣，可以找人帮戴假发，但是，像珍宝一样珍藏在铺有锦布的木盒中的能面，其他人是绝对不可以随随便便地触摸和翻看，并且一定要自己戴上。表演者小心翼翼地将能面从木盒中取出，两手捏着面具的两侧，凝视大约60秒，对着能面的正面说：“现在，我要成为你了。” 如同一个仪式般的将整个的自我，全部的身体和灵魂，投入到角色中去，直到完全褪却个人情绪后，再必恭必敬地天地把面具反过来戴好。虽然有点不可想象，不过的确如此！每个能剧表演者表演前都会如此。这是千百年来的传统！或许，能面就是有一种神奇的力量，自戴上的那一刻起便不再是自己，一个个角色被赋予了灵魂般逼真地刻在了 “脸”上后，不再需要任何多余的表情就能演绎出了无限的表情。亦或许，当一切外在元素简化之后，内在的情绪反而更为饱满。近乎本色的表演，才是喜悦与悲痛的彻底释放。

　　或许，能面就是有一种神奇的力量，自戴上的那一刻起便不再是自己，一个个角色被赋予了灵魂般逼真的刻在了 “脸”上后，不再需要任何多余的表情就能演绎出了无限的表情。亦或许，当一切外在元素简化之后，内在的情绪反而更为饱满。近乎本色的表演，才是喜悦与悲痛的彻底释放。

　名伶父子

　　他是观阿弥，而他叫世阿弥，他们是父与子；他是能乐的奠基者，而他则是能乐史上的泰斗！日本戏剧史早期最重要篇幅彻彻底底地被他们霸占了。时至今日，依然没有人不同意这个说法。

能面具用桧木材质打造，可媲美威尼斯假面

　　1333年，室町幕府时代，日本伊贺国山田村一个贵族后裔家庭的一个男孩呱呱落地，这个信仰佛教，崇奉观世音菩萨的家庭为孩子取名“观世丸”，艺名“观阿弥”。祖上三代都是能乐演员，于是，男孩的一生似乎别无选择的在出生时就已经被注定。恰逢猿乐盛世时代的观世丸作为神社表演神能的艺者，在乡村城镇中组织剧团频繁演出，年纪轻轻就受到平民观众的热烈欢迎继而成为民间能表演的代表人物，并且一直红到了京都。30岁的时候，观阿弥又一次喜得贵子，而他就是继承并将父亲的事业发扬光大的世阿弥。

　　观阿弥出生后5年，足利尊氏建立室町幕府；世阿弥出生后5年，第三代将军足利义满少年继位室町幕府，才干非凡，改革政制，平服对手，一统江山，开创了室町幕府的全盛时代。

　　机缘或者巧合，仿佛一切早已注定。

　　世阿弥自小随着父亲在京都表演，不到10岁便上台为父亲配演小生，而且演技丝毫不逊色于观阿弥。1374年，醍醐寺长达7天的演出得到京都贵族的一致好评，于是，父子声名大振。精通猿乐表演、才华横溢的近侍南阿弥把此讯传到了喜好猿乐的少年将军足利义满的耳中，16岁的义满决定亲临熊野地方的神社观赏观阿弥与世阿弥父子的能乐表演，一看之下，大加赞赏。意料之中的成功，观阿弥尽情发挥的神乎其技的演艺才能吸引了将军及所有人的眼球。从此，观世父子开始得到足利义满的保护和支持，并成为不离将军左右的“同朋众”，那一年，观阿弥41岁，世阿弥11岁。才华横溢、美貌可爱的世阿弥俊俏扮相实在惹人喜爱，被将军赐名“藤若”。不过，由始至终，也只有一个人有权这样唤他，那个人就是年仅17岁的日本的王—义满将军。正如武家人的传统，世阿弥成了这位义满殿下的宠童，并且相伴20年。

　　两代戏剧名伶与另一个政治家族的命运忽然间有了交集，于是，“能”的历史也随之开始改写。得到幕府的支持，足利义满和诸侯成了能剧坚强的后援，而“能”也成为武家重大场合必定上演的“式乐”。“能”在柔和舒缓的节奏、优美蕴藉的歌舞中殷勤地投合着武士们的美学趣味，开始大踏步地迈进了黄金时代，久而久之，也成为平民和贵族都喜闻乐见的舞台表演艺术。观阿弥去世后，世阿弥承袭了他“观世大夫”的称谓，独当一面地踞身剧坛，37岁的他已被人们公认为能乐艺术的最高代表，他编写、演出剧目，理论著述《花传书》，全力推进着能乐的发展。1408年，足利义满去世。室町幕府的第四代将军足利义持继位，世阿弥被迫离开舞台。尽管尔后十余年，他专心著述，低调著书，依然噩运不断。如果说天命、耳顺之年的世阿弥过着一个老艺术家寂寞而勤奋的生活，那么在耄耋之年的他，人生则跌入了谷底。1428年，足利义持去世后，继位的足利义教借口世阿弥不肯传授绝技，下令将73岁的他流放到佐渡岛。苍老不堪的世阿弥举目无亲，凄凄惨惨地在孤岛上度过了6年流放生活，直到足利义教被人刺死后才得以获释返回京都。

能剧是日本的传统戏剧

　　年久失修的旧式木屋里悠悠传出古朴的三弦声，低吟浅唱般拂过环绕庭院的串串藤花，别有一番雅致情调。只是当宫阙尽归尘土的时候，藤花也会终随之灰飞烟灭。藤花年年绽放年年凋零，世阿弥操起拨子，面对着窗外无边春色、满架藤花，低吟：“若能将此花，由我心传至你心，谓之风姿花传。”

　　京都的古屋里，大小鼓手的吆喝声是灵魂的哀痛，被假面压抑而变形的低沉声是生死的况味，对比强烈的前铺后叙仿若无常的人生，在空旷的舞台和长长的桥廊中来至一无所有，去亦一无所有……花木葳蕤泽不住满屋的荒凉，饱经沧桑世阿弥再不能笑看庭前花开花落，终日弹奏着已经过世的三代将军足利义满殿下最喜欢的能剧曲目的三弦调子《船弁庆》，直到忧郁地离开了人间！而“若能将此花，由我心传至你心，谓之风姿花传”与“藤若”成为了世阿弥与殿下之间的最美记忆。

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